文/故城

《影》依然是主题先行的产物，先有关于“影子”的命题，再展开架势逐一拆解。形而上有真假和善恶的对立，形而下有阴阳和黑白的对比，结构与层次都被精心设计过，符号痕迹凿凿。从这个意义上讲，张艺谋依然躺在自己的舒适区内，《影》也依然透着张艺谋的那股匠人之气。

在我看来，《影》首先是一个景观，其次是一部戏剧，最后才是一部电影。

一个东方景观

张艺谋在《影》中制造一个东方景观，沛公生活在古意盎然的江南水城，宫殿四面被水环抱，封闭而难以侵犯，殿堂悬垂着写满《太平赋》的水墨绢绸。这多像是另一个古老的染坊，有封闭的四合院天井，也有悬垂拂动的黄色染布（《菊豆》），或是另一个“后宫”博物院，有封闭的四房妻妾院落，也有高悬屋梁的红色灯笼（《大红灯笼高高挂》）。

这些封闭的宫殿、染坊和院落，私密而封闭，里面不仅堆砌着不少中国文化符号，琴瑟、书法、太极和水墨等元素可谓铺天盖地，观赏性十足；而且包藏着古老中国的情欲和权谋，一个浓烈的东方式寓言。于是便形成了一个窥视/洞穴的视觉结构，洞穴里有着神秘而令人神往的东方景观，虚位以待的是西方的视域，一个西方的目光。

更准确的说，是一个西方男性观众的欲望的目光。

张艺谋在他的东方景观中，通常放置的客体，正是东方女性的多种形象，从九儿（《红高粱》）到菊豆，从颂莲（《大红灯笼高高挂》）到秋菊，她们成为张艺谋电影里的绝对主角和视觉结构中的唯一对象。张艺谋电影能在九十年代初迅速走进西方视野，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》能够“墙内开花墙外红”的根本原因，正是这些“东方女性”的景观从某种程度上迎合了西方男性的目光，是西方男性观众的欲望投射，它们打开了现代西方了解神秘中国的一个“后窗”。

这个视觉结构被张艺谋在之后的作品中多次使用，从《我的父亲母亲》到《四面埋伏》，从《满城尽带黄金甲》到《金陵十二钗》，屡试不爽。

一些抽象的女性形象

《影》看似将观众目光从女性身体移开，投向男性世界的君臣、真身和影子的支配关系。但《影》呈现的客体仍然是一个“抽象的女性”。推动情节发展的，故事的背后真正逻辑，仍是一个抽象的、大写的“阴”的胜利。

这个“阴”不仅包括性别秩序中“阴柔”的概念。沛国收复境州依靠的正是柔克刚、阴克阳，影片中百名不阴不阳的武士，在阴雨天，扭动着身体，突破关隘，攻城拔寨；女性手里的沛（与“配”字同音）伞成为克制男性手里杨（与“阳”字同音）刀的利器。（张艺谋从中国古典绘画中借鉴了水墨画的透视法，也给了整部影片一种古典东方的阴柔气质，与冯小刚在《我不是潘金莲》中引入圆形镜框异曲同工，《影》对西方电影美学的突破，这里不赘述了。）

还包括影子之于真身的“阴影”的喻指。影片中，境州作为子虞的替身，是一个影子，一个被支配的棋子，却完成了一次从“没有真身，何来影子”向“没有真身，也可以有影子”的逆袭。

更包括权力角逐之中“阴谋”之于阳谋的胜利。

影片中，子虞看似对主公忠心耿耿，使用替身履行都督职责，一心只想收复失地，实际上居于幕后，暗室之中运筹帷幄，暗藏一颗不臣之心，妄图取而代之，最终如愿杀死沛公。

沛公看似偏安一隅，一心求和，对收复失地无欲无求，实际上隐藏了一个君临天下的野心。他不去拆穿杨苍安插内应的身份，也不说破子虞使用替身的伎俩，更多的时候只是顺水推舟，借用别人的棋子，实践自己的阴谋，最终收复失地。

境州看似是子虞的影子，甘愿成为别人手中的棋子，实际上自始至终都有着自己的欲望能指——成为真身妻子小艾的丈夫，或者说，替代真身本人。影片中小艾曾问境州，“你本来有很多机会拒绝成为替身逃走，为什么不逃？”境州说：“因为这些也是你的愿望。”最终，境州不仅杀死子虞，还给垂死的沛公补上一刀，伪造沛公被刺客（戴上面具的子虞）刺杀的假象，彻底摆脱任何人的束缚，拒绝成为任何人的影子，成为黄雀在后的存在。

一出莎士比亚戏剧

有人说，《影》里透着莎翁的戏剧感，能够看到《麦克白》和《李尔王》的影子。其实，张艺谋的电影，都更像是一出戏剧。

从《红高粱》开始，张艺谋就在文学和戏剧之间，做了一次精准的切割。他看重冲突，爱憎分明，表达情感直截了当，简化模糊地带，忽略细节，也极少使用文学作品中“草蛇灰线，伏脉千里”等技法。因此，虽然他早期的电影大多改编自小说（莫言、刘恒、苏童和余华），却与小说的韵味全然不同。观众看到的是极度绚烂的人物，喷薄而出的狂野情绪，恢弘的戏剧，以及似乎浓缩了人世间一切关于欲望和死亡的故事。

《影》也一样，张艺谋将不同人物的戏剧冲突放大，形成多个二元对立，如沛公与子虞，子虞与境州，杨苍与境州，小艾与子虞，他们之间的隔膜、猜忌和对立，成为推进着故事情节向前发展的主要动力，观众往往感兴趣的是冲突之下掩藏的博弈和角力。

这些二元对立，两两组合，又形成了多个纠缠在一起的“三角关系”，如沛公、子虞与境州，沛公、杨苍与子虞，子虞、境州与小艾，他们之间的此消彼长、互相制衡，成为了张艺谋电影悬而不发的内在张力。

有趣的是，《影》中，不论是沛公、子虞与境州之间，还是子虞、境州与小艾之间，都隐藏着一个“三角恋”关系，暗示着某种俄狄浦斯情结：一个衰老而掌握权力的男性（性无能的本我），前者是沛公，后者是子虞；一个年轻而充满野心的男性（自恋的婴儿），前者是子虞，后者是境州；还有一个处于被支配低位的女性（被欲望投射的他者），前者是境州，后者是小艾。自恋婴儿对成熟本我的反抗，以及欲望投射的异化，最终也成为张艺谋电影逃不开的结局。

试想想《菊豆》里天青、天白和菊豆，或是《满城尽带黄金甲》对《雷雨》三角关系的改编，那些浓得化不开的爱恨情仇，最终都成为沉沦与迷失的注脚，随着影片序幕及尾声空洞的剧场向外延伸。

《海南日报》